PITTURA OMNIA 
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RAFFAELLO SANZIO 
 
Raffaello Sanzio nacque ad Urbino il venerdì santo del 28 marzo 1483, dal pittore Giovanni Santi e da Magia di Giovanbattista Ciarla; morirà giovanissimo a soli 37 anni, dopo una breve malattia, il 6 aprile (sempre di venerdì santo) del 1520. Nonostante la sua grandezza fosse stata riconosciuta subito dai contemporanei, della sua vita si sa pochissimo. Il primo a darci sue notizie è Vasari (se si escludono due brevissime biografie di Paolo Giovio e di Simone Fornari), ma sono già trascorsi più di trent’anni dalla morte del pittore. 
Figlio d’arte, fu (sempre secondo il Vasari), suo padre Giovanni Santi (pittore tra il mediocre e il discreto, ammiratore di Piero della Francesca e di Melozzo da Forlì, morto nel 1494), a portare il giovane Raffaello da Pietro Vannucci, detto il Perugino, poco prima della morte di sua madre Magia avvenuta nel 1491 (la notizia è incerta perché a quel tempo i ragazzi entravano a bottega non prima di avere dodici anni). 
Con una prodigiosa capacità di assimilazione, il giovane acquisirà dal maestro umbro il senso della spazialità che Perugino derivò dalla lezione di Piero della Francesca, la perfetta prospettiva centrale e l’armonia delle forme. Tuttavia i primi lavori di Raffaello sono talmente sorprendenti per maturità e bellezza che risulta molto difficile ricondurli alla formazione peruginesca. I suoi esordi pittorici devono essere stati molto veloci e produttivi, tipici dei ragazzi prodigio; vi si può ravvisare i principi della assoluta simmetria del Pollaiolo di Firenze e la quiete dei paesaggi di Giovanni Bellini. Anche quando seguirà  il Pinturicchio a Siena, che lo conduce con sé per affrescare la Libreria Piccolomini del Duomo, egli dimostrerà subito di superare di gran lunga la maniera pittorica del non più giovane maestro, così come avvenne prima con il Perugino. 
Nel 1504, stanco dell’ambiente provinciale perugino, con in mano una lettera di raccomandazione di Giovanna Feltria, sorella del duca d’Urbino, il giovane Raffaello parte per Firenze (secondo Vasari partendo da Siena), desideroso d’imparare la maniera della grande tradizione toscana. Qui però non riceverà mai la proposta di un’opera pubblica, alla quale aspirava per farsi conoscere nella città di Leonardo e Michelangelo, ma realizza solo opere per committenze private. Si tratta soprattutto di tavole devozionali e ritratti. Verso la fine di questo anno si recherà da Firenze a Città di Castello, dove dipingerà lo Sposalizio della Vergine nella chiesa di San Francesco (oggi il dipinto è al Brera di Milano). Il quadro, che segna il superamento della maniera peruginesca da parte di questo grande pittore, proprio perché ispirato allo Sposalizio della Vergine del Perugino (Musée des Beaux-Arts di Caen), ha sullo sfondo un disegno architettonico che rimanda al progetto del Tempietto di San Pietro di Bramante. Tra i primi committenti fiorentini ci sono Agnolo e Maddalena Doni, che saranno immortalati in due ritratti molto studiati successivamente dai pittori. Motivi perugineschi nella figura dell’uomo e nuove ascendenze michelangiolesche nei volumi del corpo della donna che richiama nella posizione delle mani e il paesaggio alle spalle anche la lezione di Leonardo, si fondonoper la prima volta con una attenta riproduzione delle ricche vesti e gioielli, simbolo dell’opulenza compiaciuta della borghesia dando così il via ad un nuovo tipo di ritratto. Tra il 1505 e il 1508, nascono le famose tele della serie delle Madonne di influenza leonardesca come: Madonna del granduca, Piccola Madonna Cowper, Madonna Orléans, Madonna del Prato ecc., dove approfondisce lo studio dello sfumato,delle linee armoniche, e del motivo dei rapporti tra le figure. 
Il suo spirito di vivace assimilazione, che gli fa capire solo gli elementi più significativi di ogni autore, lo porterà a rivolgere la sua attenzione allo stile michelangiolesco; nasce così la Bella Giardiniera, del 1507, sicuramente ispirata al celeberrimo Tondo Doni che l’artista ammirò frequentando la casa della famiglia del committente. 
Tra il 1508 e il 1520 Raffaello lavora a Roma per due celebri committenti: il papa Giulio II, che gli affida la decorazione degli appartamenti nei Palazzi Vaticani su raccomandazione di Bramante, e il ricco banchiere senese Agostino Chigi, per il quale affresca la villa La Farnesina, dove realizza un suo altro grande capolavoro: il Trionfo di Galatea, secondo il gusto classicheggiante in voga nella letteratura dell’epoca. 
Giulio II eletto nel 1503, usava la stanza della Segnatura come biblioteca, tutto lì era razionale: i soggetti pittorici delle pareti riflettevano il genere letterario custodito al di sotto dell’affresco. Così si aveva la Disputa del Sacramento sopra i libri di teologia, il Parnaso nella lunetta sopra i libri di poesia, le due scene con Papa Gregorio IX che approva le Decretali e Giustiniano con le Pandette era sopra i testi di diritto, sopra i libri di filosofia fu vi dipinto la  Scuola d’Atene, uno dei  capolavori più ammirati di Raffaello. Il dipinto è ambientato in un grande edificio dalla prospettiva perfetta, che rispecchia il progetto di Bramante per la Basilica di San Pietro. All’interno di nicchie due grandi statue dominano sulla folta schiera di personaggi. A sinistra Apollo e a destra Minerva, con una forte connotazione simbolica, rappresentano la Ragione e la Morale che dominano la Passione. Platone regge nella mano destra Timeo e con la sinistra indica verso l’alto, verso l’Empireo, il mondo delle idee che, secondo gli ideali del neoplatonismo cristiano diffuso da Marsilio Ficino, era l’unica realtà possibile. Al suo fianco Aristotele stende il palmo aperto tra cielo e terra e nella mano destra porta l’Etica. Raffaello attribuisce ai personaggi del suo affresco i ritratti di uomini illustri. Nel volto di Platone va ravvisato senz’altro il ritratto di Leonardo da Vinci, che l’artista aveva conosciuto a Firenze e a Roma. Partendo dall’estrema sinistra è possibile scorgere Epicureo, coronato di pampini, mentre disserta sull’edonismo. Più in basso a destra è il gruppo di Pitagora, nell’atto di scrivere su un grosso volume, con i suoi allievi. Alle sue spalle, con il turbante, è Averroè, il glossatore arabo di Aristotele. Il giovane vestito di bianco alle spalle del gruppo Francesco Maria della Rovere, duca d’Urbino, futuro soldato della milizia papale, protagonista sconfitto del sacco di Roma del 1527. Dietro, di profilo, Socrate argomenta con Alcibiade, il giovane in armatura. In primo piano seduti sulla scalinata, sono il filosofo di Efeso Eraclito, appoggiato ad un blocco di marmo con le sembianze di Michelangelo, e il pensatore cinico Diogene. Nel gruppo sulla destra Euclide con il volto di Bramante, è chinato su una lavagna nell’atto di dimostrare con le seste (dei compassi) un teorema ai suoi allievi. In piedi, dietro di lui, Zoroastro regge il globo celeste; di spalle, incoronato, Tolomeo regge invece quello terrestre. Infine Raffaello esegue un suo autoritratto, col berretto nero, accanto al suo collega con il berretto bianco Giovanni Antonio Bazzi, detto il Sodomia. L’affresco è datato e firmato dal giovane pittore in caratteri dorati sul collo della tunica di Euclide.  
Dopo la morte di Giulio II nel 1514, il suo successore, papa Leone X, prolunga l’incarico a Raffaello, che giunto alla terza stanza vaticana, quella dell’Incendio di Borgo, può procedere alle successive decorazioni. Sempre nel 1514 muore Bramante, e Leone X chiama Raffaello per sostituirlo come architetto atto a dirigere i lavori della Fabbrica di San Pietro. Come e dove Raffaello abbia potuto acquisire la padronanza del mestiere d’architetto è del tutto sconosciuto. Si può solo supporre un’esperienza giovanile con Francesco di Giorgio Martini, amico di suo padre e sommo architetto alla corte d’Urbino; nella sua pittura vi è sempre stata del resto un’attenzione speciale verso l’architettura come si può notare nello Sposalizio della Vergine che è rappresentato con una grande ricerca architettonica e nella Scuola d’Atene, dove la riunione di filosofi avviene all’interno di un maestoso spazio architettonico aperto, frutto di accurati studi. 
Il primo progetto d’architettura dell’urbinate riguarda la Cappella Chigi in Santa Maria del Popolo a Roma, una struttura modellata su riferimenti classici, con particolare attenzione alla rotonda del Pantheon. Il maestro è mosso da spirito di recupero dell’antichità classica. Un disegno del Parmigianino ci testimonia l’aspetto di Palazzo Branconio dell’Aquila, realizzato dall’artista nell’area Borgo Pio e distrutto per far posto al colonnato di Piazza San Pietro del Bernini. La facciata simulava una decorazione di sculture antiche. Per il cardinale Giulio de’Medici, nel 1519, progetta Villa Madama a Monte Mario, per la quale s’ispira alla tipologia della villa antica. 
Raffaello dipinse numerose pale d’altare, la prima di cui si ha testimonianza è la Pala del Beato Nicola da Tolentino, realizzata per la Cappella di Andrea Baronci nella chiesa di Sant’Agostino a Città di Castello. Il contratto di allocazione è stipulato il 10 dicembre 1500 e vi compare anche il pittore Evangelista di Pian di Meleto, primo allievo e poi aiuto del Santi. Vi è già espressa la tipica precisione del disegno, che dona alle figure caratteri delicati e sensibili, che resterà caratteristica immutata per tutta la sua carriera pittorica. 
Quando la fama delle sue prime opere giunge a Perugina, la nobildonna Alessandra degli Oddi, nel 1502, gli commissiona una pala con l’Incoronazione della Madonna per la cappella di Famiglia nella chiesa di S. Francesco a Perugina. L’altissima qualità dell’opera, ravvisabile nell’impianto spaziale e nella chiara tipologia dei personaggi, ci testimonia uno stile maturo, lontano dall’influenza peruginesca. 
Con la Pala Colonna e la Pala Ansidei, realizzate per la città di Perugia quando Raffaello dimorava già a Firenze, il giovane introduce nuovi schemi, dimenticando la costruzione del contesto, scomponendo nella prima e riordinando nella seconda la tradizionale struttura piramidale del tema della Madonna con Bambino e santi ai lati. Ma è durante gli anni romani nella Pala Baglioni, con il Trasporto del Cristo al Sepolcro, nel 1508-9, che il pittore raggiunge l’apice della sensibilità. Commissionata dalla nobildonna perugina Atalanta Baglioni in memoria del figlio Grifonetto, assassinato pochi anni prima, e destinata alla chiesa di San Francesco al Prato di Perugina, la pala denota il passaggio dall’ambiente provinciale alla nuova vita culturale di Roma. La potenza dei volumi, la teatralità delle pose, le torsioni drammatiche dei corpi dei personaggi, rammentano l’influenza michelangiolesca. Nella figura del trasportatore egli immortalò il defunto Grifonetto, che appare forte, imponente, al centro dell’attenzione e fulcro degli spostamenti. Nelle successive pale con l’Estasi di Santa Cecilia, del 1514-16, destinata a Bologna, e la Madonna Sistina, degli stessi anni, Raffaello approda al genere teatrale, che accentua gli effetti scenici per manifestare la divinità all’osservatore e colpirlo nell’intimo della fede. 
Il maestro immortalerà sia Giulio II che Leone X in splendidi ritratti in cui si avvicinerà al colorismo veneto. Uno schema compositivo insolito caratterizza il Ritratto di Baldassarre Castiglione, tagliato all’altezza dei fianchi e impegnato in una torsione del busto e delle braccia. Raffaello dota il suo illustre amico di uno sguardo magnetico, a diretto contatto con l’osservatore, e ne arricchisce le vesti con un pesante e morbido velluto, carico di forza cromatica. Dipingendo il letterato egli anticipa in modo straordinario le opere giovanili di Caravaggio. Quando raffigurò l’amata, probabilmente la senese Margherita Luti, figlia di un fornaio di contrada Santa Dorotea a Roma, egli s’abbandonò alla calda umanità di toni luminosissimi. L’oro, l’avorio, il bianco delle vesti o il pallido rosa della semplice nudità, accendono l’immagine della giovane donna immortalata nella Velata di Palazzo Pitti e nella Fornarina della Galleria Borghese. 
Raffaello fu per lungo tempo modello insuperabile per molti pittori della sua generazione e di quella successiva. Dopo la sua precoce morte gli artisti che si erano formati alla sua bottega proseguirono le opere iniziate e lasciate incompiute. Il Sacco di Roma del 1527, disperderà per l’Italia tutti i pittori costretti alla fuga presenti in città, diffondendo così la sua maniera pittorica per tutto il Cinquecento un po’ ovunque.