PITTURA OMNIA 
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CORREGGIO 
 
Di Antonio Allegri si hanno poche e scarne notizie biografiche. Si suppone sia nato nel 1489 o nel 1493 a Correggio, da cui deriva il nome. Suo padre era un mercante di stoffe che seppur non ricco, garantì alla famiglia stabilità economica. Responsabile della sua carriera artistica fu forse lo zio, pittore di discreto successo. Nel 1503-06, probabilmente studiò a Modena presso il pittore Francesco Bianchi Ferrari, e circa una decina di anni dopo, si pensa possa essere stato collaboratore per la decorazione della cappella funebre di Mantenga in Sant’Andrea a Mantova. L’artista emiliano condusse una vita riservata e taciturna per la maggior parte nel suo podere a Correggio. Si sposò nel 1520 con Gerolama Merlini che gli darà quattro figli, un maschio e tre femmine (fu vittima di un’epidemia nel 1528). Antonio morirà il 5 marzo del 1534 a causa di un malore improvviso, e verrà sepolto il giorno seguente nella chiesa di San Francesco. 
Per l’audacia delle sue soluzioni compositive il pittore fu spesso incompreso dai suoi contemporanei, ma ottenne un trionfo postumo nell’età barocca, a cui aprì le porte con la sua ricerca di uno spazio infinito. Isolato in provincia, Correggio meditò sullo sfumato di Leonardo, sul vigore plastico di Michelangelo, sulla grazia femminile di Raffaello, ma anche sull’asprezza compositiva di Lorenzo Lotto e di Andrea Mantenga. Nei suoi lavori egli ama ricorrere a prospettive eccentriche e le sue figure vengono progressivamente allungate sfidando le leggi di gravità come nello stile del Mantenga. Egli inaugurò la stagione manieristica infrangendo le regole fissate dalla tradizione classica rinascimentale. Le sue creazioni colpiscono per la loro bellezza, ma anche per la capacità di comunicare emozioni intense all’osservatore, punto che diverrà essenziale nell’arte Barocca. 
La decorazione ad affresco della Camera della Badessa, nel convento benedettino di San Paolo, costituisce la prima committenza assolta da Correggio a Parma. Il ciclo, dedicato alla figura mitologica di Diana, risale al 1519 e venne eseguito in onore di Giovanna Piacenza, all’epoca badessa del cenobio. La decorazione è intrisa di cultura umanistica, ed è talmente elaborata che molti quesiti che pone non sono ancora stati interpretati. E’ certo che alla base delle soluzioni iconografiche vi sono rimandi alla medaglistica romana e alle opere di Raffaello, mentre l’intero ciclo risente dello stile magniloquente di Michelangelo. Nella camera, sulle porte e sul camino, compaiono motti moraleggianti. Al centro della parete nord, il caminetto è affrescato con la figura di Diana, in cui va riconosciuto il ritratto della badessa, difatti la mezzaluna che contraddistingue Diana, compare tre volte nello stemma di famiglia di Giovanna Piacenza. Il convento di San Paolo godeva all’epoca di numerosi privilegi politici e fiscali e la badessa vi assumeva un ruolo paragonabile a quello di una piccola sovrana. Questa premessa risulta indispensabile per comprendere l’ideazione di questi affreschi. Attraverso l’imponenza che Correggio attribuisce a Diana, la dea perde l’alone mitologico che invece è mantenuto nel ciclo dipinto dal Parmigianino,  in una riproduzione quasi simile, a Fontanellato nella Rocca di San Vitale. 
Suo capolavoro è considerato anche la decorazione della cupola del Duomo di Parma, affrescata tra il 1526 e il 1530 con il tema Assunzione della Vergine (il Duomo di Parma è consacrato alla Vergine Assunta). Qui l’elemento più sorprendente è l’intuizione di uno spazio infinito che annuncia le soluzioni barocche. Consapevole del carattere pubblico della sua opera, Correggio mirò a coinvolgere lo spettatore nella scena scalando gli elementi prospettici nella sua direzione. Le figure galleggiano in un complesso intreccio e le loro membra, risucchiate in uno spazio che si dilata, appaiono scorciate, spesso deformate dalla prospettiva geometrica. Alla destra della Vergine si distinguono Adamo, David, Giacobbe, Abramo e Isacco. Alla sua sinistra Eva, Giuditta, Marta, e Maria di Betania. Con le braccia distese in un gesto di accettazione della volontà divina, la Vergine ascende al cielo accompagnata da una folla di angeli e di santi. La costruzione dello scorcio vertiginoso e del moto ascensionale trova supporto in alcuni espedienti vivaci, come il piccolo putto che, quasi infastidito dal peso della Vergine, ne sostiene il peso. 
Nel nutrito numero di Madonne realizzate da Correggio per una devozione privata, la dolcezza dell’espressione materna si sposa a un uso delicato del colore e a una luce dorata che si diffonde nella scena. In adorazione o in atteggiamento protettivo e affettuoso, questi soggetti recuperano il loro lato umano e sostituiscono alla rigidità della posa tradizionale una spontaneità che ne sancirono la fortuna.  
Le opere di soggetto mitologico eseguite da Antonio allegri sono solo otto e costituiscono un capitolo a se stante nell’ambito della sua produzione. Negli ultimi anni della sua vita, deluso dalle polemiche sollevate dalla decorazione della cupola del Duomo, accetta l’incarico da parte della famiglia Gonzaga di dipingere temi mitologici. Federico gli commissionò quattro tele con gli amori di Giove (Danae, Leda, Io e Ganimede) e altre due ispirate a Venere (Educazione di Amore e la tela erroneamente interpretata come Giove e Antiope ). La duchessa madre Isabella d’Este gli commissionò invece un’Allegoria del vizio e un’Allegoria della Vitù. Il tema richiesto da Federico portò il pittore a confrontarsi con soggetti erotici, prediletti dall’arte cinquecentesca. Correggio mise in scena immagini affascinanti di seduzione senza mai mostrare una figura maschile. L’abbandono alla voluttà assunse così un aspetto pudico e riservato, modulato dall’immaginazione. 
Nelle composizioni sacre a più figure, Correggio descrisse i sentimenti dolorosi che non gli erano congeniali con pietismo, avvicinandosi spesso pericolosamente all’affettazione. Egli risolse il peso della narrazione animando le scene e dando loro un impianto monumentale. Tra le sue opere più riprodotte e ammirate vi è Nozze mistiche di Santa Caterina (1518, Napoli, Gallerie di Capodimonte), una tavola che nel paesaggio ricorda il Cromatismo di Dosso Dossi e la prospettiva aerea di Leonardo. Al di là dell’abituale dolcezza dei volti, il fulcro del quadro è l’intreccio delle mani, poste compositivamente  all’incrocio delle due diagonali che attraversano la tavola.  
Come Lorenzo Lotto e Pordenone, Allegri scavalcò il classicismo per sperimentare nuove formule di pittura. Lo sviluppo naturale della sua arte che giocava con l’illusionismo spaziale si ebbe nel Seicento, ma anche il Rococò s’ispirò alla grazia femminile delle sue figure trasformandola spesso in eccessivamente leziosa.